Né en Provence en 1950, Bernard Faucon, après des études de philosophie et de théologie, fut l’un des premiers artistes à explorer l’univers de la mise en scène photographique.
Son œuvre, commencée en 1976 et volontairement suspendue en 1995,  s’articule en sept grandes séries de « fictions vraies ».

Born in Provence in 1950, Bernard Faucon pursued his education in philosophy and theology. After completing his studies, he became one of the first
artists to explore the universe of the staged photograph--the photographic “mise en scène”.
His photographic work, which he began producing in 1976 and stopped voluntarily in 1995, can be categorized in terms of seven large series depicting “ true fictions ”.

1966 – 1970

La photo a commencé par un petit boîtier Semflex. D'emblée j'ai aimé la surface mouvante du dépoli, cette image qu'on fait glisser longuement avant d'en fixer les contours définitifs.
Je photographiais le réel, l'immobilité métaphysique du monde. Derrière une silhouette de montagne dans la nuit, un profil de maison sur un ciel éclatant de bleu, un drap sur l'étendoir, le filament d'une ampoule électrique, je cherchais l'ineffable palpitation de « ce qui est ».

Photography started with a small Semflex box. I took to the moving surface of the focusing screen right away; the image dragged at leisure before one sets its outline for good. I photographed the real, the metaphysical stillness of the world. Beyond a mountain looming in the night, the contours of a house against a sky bright with blue, a sheet on the clothe-line, the filament of an electric bulb, I was in search of the ineffable heartbeat of “what is”.

1976 – 1981

L'idée de fabriquer des fictions, l'idée d'une équation possible entre la photographie et les mannequins m'ont saisi tout d’un coup. Les enfances de chair et de plâtre, les lumières du Luberon, la nostalgie et l'actualité des désirs, cristallisées ensemble par cette opération magique de l'enregistrement photo. Le pouvoir de figer, d'éterniser en lumière, d'attester au regard du monde la perfection d'un instant.
L'été 1976, tout a démarré en trombe. J'ai senti éclater mes forces et ma jeunesse. J'ai rempli la méhari de mannequins et j'ai envahi les chemins, les dortoirs de la maison d’enfant de mes parents, le cimetière de Lioux, la piscine de Saint-Saturnin, les plages des Saintes-Maries de la mer en Camargue. Je fixais en hâte les poses, après le déclic, je remballais tout, je repartais.
Je devinais que ces petits hommes « dévitrinés », en investissant ces lieux marqués par mon enfance libéraient des forces inconnues, mettaient à jour de sublimes, de magistrales évidences.

The idea of fabricating fictions, the idea of a possible equation between photography and the dummies, struck me quite out of the blue. Childhoods made of flesh and plaster, the many lights of the Luberon, the nostalgia and actuality of desires, crystallised together through the magical operation of the photographic record. The power to fix, eternalise in light, attest to the world the perfection of an instant.
The summer of ’76 got off to a flying start. I could feel my strength and my youth burst open. I filled the Mehari (my cheap Citroen open-top car) with dummies and I was all over the drives, the dormitory in my parents’ children home, the churchyard in Lioux, the swimming-pool in Saint-Saturnin, the beaches of Saintes-Maries de la Mer in the Camargue. I would hurriedly set up the dummies , and after the shot, pack up and set off again. As they invested those places that bore the mark of my childhood I imagined  that those little men freed from their shop-windows, released unknown forces, brought to light sublime,  masterful evidence .

1981 - 1984

L’hiver 1981, après une magnifique chute de neige, j’ai réalisé La neige qui brûle, ma dernière mise en scène avec mannequin.
J'avais cru jusqu’alors la photo indissociable des mannequins.
À leur place ont surgit les flammes et les explosions, comme une réplique de leur force de décrochage, une réponse à l'appel du vide crée par leur disparition.

In the winter of 1981, after a magnificent snow-fall, I made The Blazing Snow, the last of my staged scenes with dummies. Till then I had thought photography and dummies inseparable. In their stead there sprang flames and explosions, like an aftershock to the force of their falling away, a response to the attraction to the void created by their disappearance.

1984 – 1987

Le dispositif Chambre d'amour était prêt depuis longtemps, depuis la photo La Cène (1981), j'étais mûr pour cette alchimie de la brûlure et du vide.
Dès que la première photo a été nommée : La chambre d'amour, j'ai compris que je tenais « mon sujet », que tout le reste n'avait été qu'un détour pittoresque, que je pouvais m'arrêter là et inventer de ces chambres par milliers…
Renoncement romantique, volupté de l'absence, luxure de blancheur, l'âme délivrée des pesanteurs survolant les dernières traces des corps… et en même temps, les traces des corps qui persistent quand tout le reste est perdu.

The Chambers of Love setting had been ready for quite a while, ever since the Last Supper photo (1981). I was ready for the alchemy of burning and emptiness.
No sooner had the first photo been named: the Chamber of Love, than I understood I had “my subject” at hand, that everything else had been a mere picturesque detour, that I could stop there and invent such chambers by the thousands… romantic renouncement, sensuality of absence, lust in white, the soul, freed from all weights, hovering over the last traces of bodies… and at the same time, the traces of bodies that linger when all the rest is lost

1987 – 1989

En 1987, j’ai retrouvé pour la deuxième fois le Japon. Je suis revenu ivre d'or et de fantasmagories bouddhistes. Tout naturellement, les Chambres d'amour que je n'arrivais pas à conclure, qui avaient donné lieu à trois ou quatre Chambres en hiver, sont devenues Chambres d'or.
Je me suis plongé avec délices dans l'ambivalence de l'or. Espaces dépouillés, mystiques, où ne demeure que l'éblouissement de la présence, dernière limite matérielle, dernière surface visible avant l'incandescence pure, avant la blancheur.

In 1987, I went to Japan for the second time. I came back dizzy with the gold and Buddhist phantasmagoria. Quite naturally, the Chambers of Love to which I could not put an end, that had given rise to three or four Chambers in Winter, became Chambers of Gold. I revelled in the ambivalence of gold. Uncluttered, mystical spaces, where only the dazzle of the presence still dwells, the last material limit, the last visible surface before pure incandescence, before whiteness.

1989 – 1991

Les Idoles et les Sacrifices marquent la fin d’un long cycle d'abstraction, d'idéalisation, qui avait conduit des premières parties de plaisir sur la plage aux poudroiements d'or des Chambres. La fin aussi d'une innocence, d'une confiance magique dans le pouvoir de l'image, dans cette idée « leibnitzienne » que chaque image contient toutes les autres, contient le monde.
Déguisées en retour aux sources de la photo, aux genres classiques, le Portrait et le Paysage, Les Idoles et Les Sacrifices constituent une mise à plat, une radicalisation, une simplification des moyens qui me conduiront à La Fin de L'Image.
L'envie d'affronter, au moins une fois, le corps seul, la beauté sans artifice. De répondre à ma façon à la question du vivant : puisque les vivants sont in-photographiables, on peut tenter de photographier des dieux !
Les paysages rouges se sont imposés par la suite, parce qu'Idole et Sacrifice sont un couple inséparable, mais aussi comme une métaphore de l'impuissance de la photo, de son irrémédiable déficience face à l'intensité du vivant : le rouge des Sacrifices devenant la blessure, le désespoir de la photographie elle même.

Idols and Sacrifices mark the end of a long cycle of abstraction, idealisation, that had led from the first pleasant times on the beach to the gold haze of the Chambers. The end also of an innocence, a magic confidence in the power of the image, in that “leibnitzian” idea that every image contains all others, contains the world.
Dressed up as a sort of back-to-basics of photography, back to the classic genres, —the Portrait and the Landscape — Idols and Sacrifices constitute a laying-bare, a radicalisation, a simplifying of the means that will take me to the End Of The Image. The wish to face, once at least, the body only, beauty without artifice. The wish to answer in my own way the question of the living: since the living cannot be photographed, we will try and photograph the gods!
The red landscapes imposed themselves later, because Idol and Sacrifice make up an inseparable couple, and also as a metaphor of the powerlessness of photography, of its incurable deficiency faced with the intensity of the living — the red of Sacrifices becomes the wound, the despair of photography itself.

1991 – 1992

Le plaisir de dire est autre que celui de montrer, dire avec ses mots, les mots de son unique langue.
Ces phrases du désenchantement que je ruminais depuis un certain temps, ces anticipations solennelles de « la fin du désir », m’ont peut-être été inspirées par les slogans marocains sur les montagnes rocheuses : « Dieu, le Roi, le Peuple ». Envie de clamer mes vérités personnelles aux dimensions du paysage, de traiter les mots comme des corps physiques à l'échelle du décor…
Partant de mon écriture manuscrite, je fabrique de grands mots en bois, de 50cm à 1m de hauteur, je les assemble, les couvre d'une matière réfléchissante (scothlight), au moment de la prise de vue j'envoie un puissant éclair de flash pour les transformer en rubans de lumière.

The pleasure to say is different from the pleasure to show, to say in one’s own words, the words of your unique language. Those sentences of disenchantment that I had been pondering for some time, those solemn forebodings of “The end of desire”, may have found their source in the Moroccan slogans on the rocky mountains: “God, the King, the People”. A wish to cry out my personal truths the size of the landscape, to treat the words like physical bodies on the scale of their setting…
Starting from my own handwriting, I make big wooden words, 50 to 100cm tall, I put them together, cover them in reflective fabric (Scotchlight). At the time of shooting I use a powerful flash to turn them into ribbons of light.